–
Kevés korszak ismert, miként a miénk, ekkora ellentétet
a létrehozott művek szegényessége
és e művek akár legjelentéktelenebbike által kiváltott
értelmezések túltengése között.
Jean Clair, Észrevételek a képzőművészet helyzetéről, 1989
–
A kortárs művészetet túl gyakran hasonlítják becsapottak menetéhez, melyben a sznobizmus játssza a főszerepet. A művek, vagy még inkább a művészek elismertsége eszerint valamiféle divatjelenséggel függne össze, semmint a művészettörténet mélyreható ismeretével.
Fontos szem előtt tartanunk a műalkotás szemlélésének különféle módozatait. Alkotója számára a mű voltaképpen egy munkafolyamat eredménye, egy sok esetben hosszan tartó reflexió, amelyben ő hisz. Amikor ez a „véges termék”, függetlenül attól, hogy milyen közvetítőcsatorna (múzeum, galéria, esetleg más médium…) jóvoltából a közönség elé kerül, amikor a kulturális élet részévé válik, ki kell vívnia a hozzáértők, azaz a művészeti piac és a kritika, valamint a közönség jóváhagyását. A mű ellenben beleütközik a világ változatos valósága által szabott korlátokba. Így aztán nehezebb lesz azonosítani, és értelmezésre szorul. A művészet diskurzuson alapul; azonnali médiavisszhangot kell kiváltania ahhoz, hogy biztos lehessen benne, felfigyeltek rá egy olyan társadalomban, melyet elárasztanak a képek és az információk.
Számos művész beépíti majd ezt az elvet saját alkotói eljárásába. A Factoryra gondolok itt persze, e New York-i hangárra, mely Warhol számára egyenesen műhely-műterem-irodaként és fogadóteremként szolgált, és amelyet mindenki buzgón látogatott: egy egész sereg hírnévre ácsingózó excentrikus figura, aki minden lehetséges módon igyekezett közelről vagy távolról kivenni részét a „mester” által irányított művészeti kalandból. Ez a legvegyesebb közönséget valósággal ámulatba ejtő alkotóhely a siker bűvöletében élő hamisítatlan műkedvelők és sznobok attrakciójává vált. Egy művész akkor alapozza meg népszerűségét, amikor egy olyan környezetben beszélnek róla, amelynek semmi köze magához a művészethez, de nagyobb közönséget vonz. Azoknak a művészeknek az esete ez, akik a maguk idejében látványos és elkápráztató, a média által közvetített akciókat rendeznek. Mindenki emlékszik például a Brillo-dobozokra, a Campbell leveskonzervre vagy a kólásüvegre, mert már ismert tárgyakról volt szó, melyeket Warhol gesztusa szakralizált. Ugyanez történik azokkal a munkáival is, amelyekben Marilyn, Liz vagy a villamosszék jelenik meg. Ráadásul Warhol, mint enigmatikus figura, viselkedésével vagy a divatos társadalmi eseményeken való részvételével kiapadhatatlan pénzforrást jelentett a sajtónak. A művész néha felkapottabb a művénél, emberként pedig a sztár rangjára emelkedik.
A mű olykor, éppen gigantikus és látványos méretei folytán, óriási népszerűségnek örvend. Ily módon Christo neve azért nem merül feledésbe, mert becsomagolta a Reichstagot és a Pont Neuf-öt. Mivel azonban maga a művész ismeretlen marad a nagyközönség számára, művei képezik az identitását: „Ja igen, arról a művészről van szó, aki a…” Buren az a művész, aki a két kategória között helyezkedik el. Alkotásait az általuk kiváltott viták tették ismertté: a Palais Royal-i oszlopokat, amelyeket ma Buren oszlopaiként emlegetnek, vagy a Guggenheim múzeumban 1971-ben bemutatott festmény-szobrot, e hatalmas vásznat függőleges sávokkal, melyet a múzeum üvegkupolájában függesztett fel, lenyűgöző hatást érve el vele. Olyannyira lenyűgözőt, hogy más művészek hírnevüket féltve kiharcolták a műtárgy levételét. Volt azonban idő, amikor Buren névtelenül bolyongott „vad plakátokat” készítve; 1969-ben Párizs palánkjaira fehér és színes, nyomtatott vertikális sávokkal tarkított papírlapokat ragasztott. Akkoriban a műalkotások köztereken való láthatóságának gondolata foglalkoztatta. Azt akarta elérni, hogy a szemlélő ne arra figyeljen, amit néz, hanem arra, ahogyan néz. Az utca Buren számára „kedvenc, szabad és kötetlen” munkahely. Most már inkább ismert, mint elismert művészként továbbra is köztereken dolgozik, ám a hatóságok jóváhagyásával.
Egy másik művész, Philippe Thomas 1987-ben alapított egy ügynökséget, melyet „A readymade-ek mindenkiéi” névre keresztelt. A műgyűjtők, akik megvásárolják valamelyik művét, automatikusan annak szerzőivé válnak. Az ügynökség közzé is tett egy plakátot, amin a következő indítvány volt olvasható: „A művészettörténet szereplőket keres… Ne várja meg a holnapi napot, hogy bekerüljön a történelembe!” Sherrie Levine hasonló szellemben saját kézjegyével látta el Giorgio Morandi vagy Piet Mondrian híres képeit. Ez a nyílt plagizáló gesztus kortársaink véleményét tükrözi a művész státuszáról, az aláírással hitelesített identitásról és az ennek nyomán születő spekulációról.
Fabrice Hyber teljes mértékben felfogta a nehézséget. Létrehozott ugyanis egy UR (Unlimited Responsibility) elnevezésű Kft-t, alkotótevékenysége pedig éppúgy fellelhető a vállalkozása által terjesztett termékek koncepciójában, mint annak működésében: import-export és kiállítás, ahol minden tárgy ugyanúgy megvásárolható, akárcsak egy szupermarketben. Nem fogunk hát immár meglepődni, ha időnként bizalmi válság áll elő, mivel a gyűjtő nem szeretné, hogy hiszékenynek nézzék. Egy időben a gazdagok elkövették a hibát, hogy azt hitték, a műalkotás egyszerű üzletnek tekinthető. Egy és ugyanazon személyek, néhány nyerészkedő és lelkiismeretlen kereskedővel karöltve, várták valamely művész eltűnését, akitől nemritkán nagyszámú művet vásároltak potom áron, hogy majd jelentősen felverhessék a piaci értékét.
Mindamellett csak alig néhány művész örvend médiavisszhangnak, túlnyomó többségük teljesen ismeretlen marad a nagyközönség előtt. Az említett példák kivételes esetek a művészet világában. Az alkotók hírneve nem mérhető a star system bevett kritériumai alapján, melyekkel a divat, a szórakoztatás és a mozi területén találkozunk. Ha egyszerű embereket megkérdezünk az utcán, nagyon kevesen tudnának öt ma élő művészt megnevezni…
Mégis, a kortárs művészet valójában nem a törtetők vagy az opportunisták produktuma, és a valódi művészek csoportjának szembe kell néznie ezzel a kedvezőtlen, általában eléggé elterjedt megítéléssel. Vannak igazi, „ragyogó projektektől lelkesített” művészek, ahogy Jean-Pierre Raynaud nevezi őket, akiknek meg kell harcolniuk azért, hogy művüket elismerjék és értékeljék. A rendszerint gondtalan és szabad ember benyomását keltő művész a közönségben a könnyelmű élet képzetét ébreszti. Ezt a mélyen meggyökerezett közhelyet gyakran a „je-m’en-foutisme” fogalmával asszociálják, amit a féltékeny csodálat és az irigység táplál.
Mint láttuk, a kortárs művész sokféle módon és eszközzel fejezi ki saját léte valóságát – az egész testet igénybe vevő cselekvés, a performansz, a Mail Art stb. révén –, mondja el belső vívódásait. A (formai, színes, konceptuális) megfigyeléseitől stimulált művész nem keresi a hírnevet, de reméli, hogy elismerik, ugyanis minden mű igazából alkotójának mélyről jövő megnyilatkozása, s fontos, hogy lássák és olvassák azt. Alkotásával a művész saját lényéről és törekvéseiről vall, szüksége van hát a visszajelzésre, hogy tovább léphessen.
A virtuális múzeumok megjelenése volt az, ami hozzájárult a konkrét múzeumok sikeréhez. A múzeum és a kiállítás mint újabb keletű jelenségek (19. század közepe) megfelelnek azoknak a korszerű helyeknek és csatornáknak, amelyekkel a művészeknek kísérletezniük kell ahhoz, hogy alkotásaik megtalálják közönségüket, és minél többen láthassák őket. A művészet ma már nem csak a hivatalos helyeken – múzeumokban, galériákban, magánalapítványoknál – hozzáférhető. Közterületeken, például az utcán, a metróban, a nagyvárosok piacterein vagy az arra kevésbé alkalmas helyeken (gabonaraktárakban, elhagyatott lakónegyedekben) és az interneten szintén találkozhatunk vele. De ismét csak felmerül az elismertség kérdése. A metró folyosóin egy reklámplakáton Ben1 könnyen felismerhető kézírását olvashatjuk, aki egy tömegfogyasztási cikket magasztal. Pont a plakát alá egy ismeretlen kéz egy mély értelmű üzenetet írt, mondván, Bennek hírneve megengedi, hogy „baromságokat” írogasson, míg ő, az üzenetíró névtelen marad…
Hogyan lehet hát valakiből elismert művész? Nem létezik csodarecept. A művésznek, amennyiben hisz a maga projektjében, kitartással és élve a lehetőséggel, sikerül kifejeznie (tartósan és nem behódolva a divatnak) mindazt, ami eltölti a lelkét és élete hajtóereje. Aztán nyilván ott van még a munka, még ha ellentmond is a művészről kialakított elképzelésünknek: „Dolgozni, dolgozni!” – mégis ez az a vezérmotívum, amit minden művész szüntelen ismétel.
–
Románból fordította Dankuly Levente
–
–
[Részlet az Arta contemporană c. könyvből, Prietenii Cărții, București, 2008.]
–
–
1 Ben Vautier
–
–
